Призраци, гуменки и табута или символи на изчезване
Маргрет Хопе в разговор с Ане Кьоних и Ян Венцел
Я.В.: ”Изчезналите картини” - така си нарекла една своя фотосерия, в която анализираш днешното отношение към произведенията на изкуството от времето на ГДР. Кое те накара да осъзнаеш, че процесът на изчезване на тези символи те вълнува и интересува като творец?
М.Х.: Докато следвах фотография във Висшето училище по графика и оформление на книгата в Лайпциг, участвах в един семинар на проф. Дитер Даниелс на тема: “Строителство / рушителство”, на който между другото стана дума за Двореца на републиката в Берлин, за дебата около разрушаването му и за възстановяване на градския дворец на германските кайзери на негово място. Спорихме много за отношението към историята и спомена. Аз изнесох доклад за сградата на Лайпцигския университет. Строена през 60-те години, сега тя беше съборена и на нейно място ще се издигне нов корпус. Когато събирах материал за моя доклад, отидох в университета. В Ректората ми направи впечатление картината на Вернер Тюбке “Интелигенция и работническа класа”. Казах си: о, днес никой не подозира за съществуването на тази картина! До този момент и аз нищо не знаех за нея. Такова монументално платно, изобразяващо една налудничава история. Снимах картината и си помислих, че скоро вече няма да виси там, защото университетът ще бъде съборен.
А.К.: Кога я снима?
М.Х.: През май 2003. Тя даде началото на моята работа. Снимах картината на Тюбке “Интелигенция и работническа класа” с мисълта, че скоро вече няма да бъде там. Едва след това се появи интересът ми към тази тема, към изкуството на ГДР в публичното пространство, тъй като много творби вече не се намират на първоначалните си места. Второто, което снимах, бяха “Юмруците” (паметник на революционното работническо движение, 1969) - една масивна каменна скулптура пред Дома на учителя в Хале, която беше отнесена някъде през 2003 година. Следва още една картина на Вернер Тюбке от вече затворения хотел “Астория” в Лайпциг, където влязох, за да видя дали не е останало нещо за гледане. И действително - по петте петна на стената можеше да се отгатне къде са висели отделните платна на картината “Пет континента”. Но все пак изходна точка за моята работа беше “Интелигенция и работническа класа”, която беше свалена през септември 2006 година. Фотографирах и процеса на нейното демонтиране. Останах там цяла седмица. Моментът беше много вълнуващ, защото се появиха съвременници на творбата, които казаха: “Най-после се маха тази гадост! Не можем да я гледаме вече!” Тези хора биха я стъпкали на място. Но имаше и други, които съжаляваха, че повече няма да я виждат.
А.К.: Знаеш ли къде е сега тази картина, дали не е някъде на склад?
М.Х.: Да, в депото на Музея на изобразителното изкуство в Лайпциг. Малко след като беше свалена, тя беше изложена в приземния етаж на музея заедно с други представители на по-старото поколение лайпцигски художници.
А.К.: В твоята фотосерия не се виждат самите картини с техните в повечето случаи призивни послания, а само местата, на които е трябвало да придават “обществена значимост”. Какво е твоето лично отношение към тези творби?
М.Х.: Израснах в ГДР и до осмата си година участвах в живота на тази държава. Това не е чак толкова много, но все пак е времето, когато човек се формира - детството, първите две години в училище, членството в “Млад пионер”. И днес си спомням картините, които висяха в училище или пък рисунките по стените на къщите в града. Когато настъпи промяната, мен всъщност не ме интересуваше защо са изчезнали тези картини. Бях още много малка, по-важни за мен бяха куклите Барби или новите джинси. С началото на следването се промени и моят поглед към социалната ми среда. Усетих, че наистина сме изгубили нещо. Не просто беше настъпило нещо ново, а старата система и нейната култура бяха изчезнали и продължават да се заличават и днес.
Я.В. По повод разрушаването на паметника на Ленин в Берлин през 1991 год., наподобяващо устрема на някогашните “иконоборци”, изкуствоведът Ханс-Ернст Митих каза, че този монумент е “резистентен към срутване”, защото той не беше забравен, а и до ден днешен шества по медиите. Има много снимки и магнетофонни записи, които показват мъчителното и безогледно разрушаване. Може да се каже, че снимките замениха бетона и гранита и така обогатиха спомена. Днес се подчертават предимно трудностите, съпътствали събарянето му, което по план трябваше да бъде инсценирано като триумф, а вместо това показа деструктивните елементи на обединението на Германия.
По отношение на твоята фотосерия човек също остава с усещането, че наследството на ГДР не е изчезнало, а продължава призрачното си съществуване. Има останки, които не се разпадат. Положението е парадоксално - в момента, в който погледнем към стените, виждаме картините, които са били там, въпреки че вече ги няма.
М.Х. Точно от този момент започна моята работа. Години след промяната забелязах, че все още съществуват призраците, за които говориш.
Я.В.: Въпреки това поставям въпроса още веднъж: Какво точно те интересува от изчезването на тези изображения? Защо реши да снимаш картини и стенни релефи?
М.Х. Аз съм фотографка и правя снимки. Затова много повече съм свързана с двуизмерното изображение, отколкото с архитектурата или пластиката. Картините ме вълнуват. Имаше много паметници, които олицетворяваха репресивната система. Те бяха премахнати, защото хората не искаха повече да ги виждат. С картините положението е различно. Така например платната на Тюбке имат естетическа стойност, докато един такъв паметник е от значение преди всичко за историята. От естетическа гледна точка картините бяха по-ценни, отколкото паметниците. За мен те бяха художествени творби и затова актът на тяхното сваляне силно ме засегна.
А.К. На твоите фотографии се виждат празните места, на които са висели картините. И си ги нарекла на изчезналите картини. Само по заглавието и името на художника можем да си представим нещо, или пък нищо. Ако човек погледне твоя фотография без тази информация, ще види само празни помещения, от които по нищо не личи, какво е имало някога там. Ако обаче се вгледаме по-внимателно, ще видим къде са висели творбите. Защо фотографиите ти носят заглавията на картините?
М.Х.: В известно отношение моите работи са представители на изчезналите картини, които вече ги няма. Те застават пред картината и така се получава нова творба. Аз запечатах момента, в който картината вече е изчезнала, но и обстоятелството, че споменът за нея все още не е напълно изтрит. Какво обаче вижда посетителят, не знам. Представите ни са различни, но именно в това е тръпката. Важна е връзката със заглавието, което съдържа информация за размерите и техниката на изчезналата творба, защото с тяхна помощ можем да си представим нейната монументалност и нейния характер.
Я.В. Защо включи в тази серия картината на Герхард Рихтер от Музея на хигиената в Дрезден? Спомням си, че след като той остана на Запад през 60-те години, тя беше изцяло покрита с боя. Едва през 90-те години творбата беше частично реставрирана.
М.Х. Всъщност исках да снимам само реставрираните места - подписа на Рихтер и малка част от картината, която отново можеше да бъде видяна. Но не ми разрешиха. По това време Музеят на хигиената беше в ремонт и не пускаха никого. Залъгваха ме с обещания за по-късно. Когато след една година влязох вътре, всичко беше замазано, нищо не се виждаше. Казах си: ама че работа! Но в следващия момент се замислих - та и това е едно свидетелство. Да махнат и малкото, което е останало.
А.К. Защо просто не влезе в музея, макар и без разрешение?
М.Х. Имах голям фотоапарат със статив. Аз не правя моментни снимки. Работата ми изисква проучвания, които често водят до откази. На въпроса, дали мога да снимам тези места, винаги получавах отрицателен отговор. Необходимо ми беше писмо от Висшето училище по фотография и още едно от моя професор. Непрестанно ходех по минно поле. Мнозина се страхуват от нов дебат по тази тема и просто не искат да се занимават с нея.
А.К. Изчезналите картини са табу.
Я.В. Да се върнем на концепцията на твоята работа. Част от фотографиите показват помещенията, в които някога са се намирали картините. В серията има две снимки, които показват опаковани творби и акта на свалянето им, но има и една снимка на депото, т. е. това не е мястото, където е висяла картината, а мястото, където тя е в момента.
М.Х. Изчезването винаги има няколко аспекта. От една страна това са празните места, на които са висели картините. Празни стени или фасади на къщи, опасани със скеле. Или пък помещения, в които няма нищо за гледане, както е случаят с Герхард Рихтер. И накрая депото като място на изчезването, където се намират картините и поне засега няма да бъдат показвани. Често ходех в депото в Бесков, където в един стар хамбар е инвентиразирано и складирано цялото художествено наследство на някогашните партии и масови организации от Бранденбург, Мекленбург и Берлин. Там има 20 000 картини - това е историята на цяла една държава, за която днес вече никой много-много не се интересува. За мен това беше още един важен момент, това изчезване в депото, без да се знае кога и дали тези картини отново ще бъдат показани.
Я.В.: По какъв начин търсеше тези картини? Каква беше стратегията ти за намиране на тези места?
M.Х.: Редовно четях вестници. Преди всичко от регионалната преса винаги може да изскочи нещо. Помогнаха ми и хора, които знаеха над какво работя и имаха известен поглед върху региона. Понякога ми се обаждаше някой и казваше: Тук скоро ще бъде демонтиран стенен релеф, ако те интересува, ела. И аз веднага заминавах за там. Имаше и други източници, например моят професор Тим Раутерт или госпожа Моника Флаке от Германския исторически музей в Берлин, с която също поддържах връзка. Тя издаде книгата “Auftrag: Kunst 1949-1990” (Поръчка: Изкуство 1949-1990). Освен това прочетох и “Wände der Verheissung” (Обетовани стени) от Петер Гут, която доста ми помогна да се ориентирам при търсенето.
Я.В. Какво е отношението ти към самите картини? Разгледа ли ги, замисли ли се над тях?
М.Х.: Теоретичната ми работа е върху рецепцията на изкуството на ГДР. В нея разглеждам историята на източногерманското изкуство и се спирам на въпроси като поръчково изкуство, свободно изкуство, как се е стигнало до тези творби, при какви обстоятелства са творили художниците, доколко са били свободни, какво изобщо може да се види в картините. Гледам тези творби с очите на 26-годишна художничка, която осем години е живяла в ГДР. Виждам в тях неща, които майка ми не би видяла. За нея те са политически обременени. Аз съм много по-дистанцирана, понякога ги гледам с ирония. Важно за мен беше на първо време да има поне оценка на стойността на тези работи. Това са картини, на които трябва да се гледа по нов начин. И въпреки че са изчезнали в депата, се надявам, че все някога отново ще им бъде обърнато внимание.
Я.В.: Аренд Йоткер пише в каталога на Галерията за чуждестранно изкуство в Лайпциг колко важно може да бъде депото за едно произведение на изкуството, за да имаме възможност да се отдалечим от него. Той казва: “Има фази, в които на творбата й трябва спокойствие. Така, както човек спи, така и произведението на изкуството понякога се нуждае от сън, от депо.” В този смисъл твоите фотографии маркират едно гранично положение, тъй като ти улавяш първоначалния контекст, но същевременно си заинтересована от “освобождаването” на тези картини.
Ако сравним твоята работа “Изчезналите картини” с новата серия “Народно предприятие 'Специални спортни обувки Хоенлойбен', 1948, 'ЦЕХА Обувна фабрика Хоенлойбен' ООД, 2007”, се набива в очи една съществена разлика: В едната работа става дума за изчезване, докато темата на другата е завръщането. Днес гуменките ”Гермина” вече са “освободени”. Те са се превърнали в обект, който (вече като маратонки) шества свободно и изпълнява функцията на екран за прожектиране на емоции. Тези източногермански гуменки се появяват отново в свързания в глобална мрежа капитализъм като продукт, който е изгубил всякаква връзка с контекста на първоначалното си производство. Така че лишени от своя произход, те остават някак без минало. Каква е според теб връзката между тези две работи? Кои са моментите, които ги свързват?
М.Х:. Интересното в случая е, че сега тези маратонки се появяват отново - както и много други предмети, възкръснали поради ретро вълната - но вече нищо не се знае за тяхната история. Единственото, което показва някаква връзка с миналото, е тяхното име. Те се казват “Модел Хоенлойбен” по името на градчето, в което се е намирала обувната фабрика. Тези маратонки действително бяха използвани по капиталистически. Купен бе лицензът на източногерманските модели и сега те пак се произвеждат, но вече не в Източна Германия, а в Португалия.
Я.В.: Повечето от местата са запустели, както и тези, които показваш в “Изчезналите картини”.
М.Х.: Да, местата са запустели. Те вече нямат функции, както и хората, които са работели там. Обувната фабрика в Хоенлойбен беше закрита през 1993 година. Научих, че всеки втори жител на градчето е работел в нея. Таблото с името на фирмата вече го няма, останала е само стойката. В цеха растат мъх и папрат. Покривът е пропаднал. Административната сграда е оградена, а фасадата й има толкова отблъскващ вид, че точно това ме примами да вляза вътре.
Я.В.: Би ли могла да кажеш, че разсъждаваш критично върху това, което снимаш? Къде е мястото на снимащия?
М.Х.: Като фотограф, аз по-скоро съм наблюдател, който гледа на обектите от дистанция. И въпреки това като художник съм критична, защото възприемам нещата, обръщам им внимание, снимам ги и правя от тях картини. А и защото показвам това мрачно положение. Картините не винаги са красиви. В този смисъл си оставам критична и въпреки това винаги спазвам дистанция.
Я.В.: Имам чувството, че твоите фотографии могат да се възприемат по два начина. Единият може да бъде описан така: Това е една фотографка, която трезво и концептуално проследява процеса на обществени промени. Другият начин би бил следният: Фотографка насочва погледа съм към обекти, които вече не могат да се видят. Така, както след 11 септември беше сниман Манхатън, защото хората още не бяха свикнали с липсата на кулите близнаци. Фотографиите показват един травматизиран поглед, фиксиран върху нещо невидимо за онези, които не са запознати с контекста. Кой от тези два начина е по-близо до твоите намерения?
М.Х.: Важно е да съществуват и двата погледа. Разбирането на хора, които познават тази травма и са преживели изчезването, както и на онези, които не са били съвременници на изчезването и си мислят “тук нещо не е наред”, без да знаят точно какво ги смущава. Който съпреживява историята знае, че нещата се повтарят. Той може да почувства изчезването - може би не само това в Германия - и тъгата, която го съпътства.
(Разговорът е проведен на 9 май 2007 г.)
Бузлуджа и българските паметници, 2008
За работата ми Бузлуджа и българските паметници фотографирах паметника на комунистическата партия на връх Бузлужда в Стара планина, както и западнали или забравени паметници в музейни депа или в публичното пространство в България. Подобно на празнотата във фотографиите от серията Изчезнали картини, която показва отсъствие, тези съсипани паметници са свидетелство за разпада на комунистическите държави в Югоизточна Европа. Според дефиницията на Ханс-Ернст Митих и Фолкер Плагеман паметникът е “творба, на която е отредена дълготрайност. Тя напомня за личности или събития и от този спомен трябва исторически да се изведат и обосноват намерението на нейните създатели, една поука или един призив към обществото.” И така, какво се случва, ако паметниците се разрушават, защото произхождат от диктаторски режим, който принадлежи на миналото? В моята работа аз поставям под съмнение характера на паметниците като монументи за послания, култ към личността и спомен, както и като средство за идеологизиране на обществото.
